August Schaumanin raportti 1800-luvun suomalaisen taidekentän tilasta ei paljoa lupaillut.
”Meillä ei voitu osallistua kaikkiin mahdollisiin yhdistyksiin, … , ei ollut koskaan kuultavissa matkasaarnaajia, ei ollut minkäänlaista luistelukerhoa, ei ollut edes pieniä ompeluseuroja eikä lukupiirejä – mutta sen sijaan harrastettiin niin sanottua seurustelua ja sitä hyvin laajassa mitassa”.
Suomessa lähinnä sisustettiin koteja, tilattiin alttaritauluja kirkkoihin ja maalautettiin
muotokuvia perheestä. Zachris Topelius yltyi väittämään, että maasta ei löytynyt maalauksia kuin verhoista ja tapeteista.
Apu oli kuitenkin oven takana. Vuonna 1846 perustettiin Suomen Taideyhdistys, joka
Topeliuksen sanoin ”onnistui luomaan taide-elämän Suomeen miltei tyhjästä”.
Taiteen avulla haluttiin sivistää ennen kaikkea työläisiä, joiden katsottiin olevan kuin ”tyhjiä
astioita, jotka täyttyvät joko taiteesta ja valistuksesta tai alkoholista ja turmelluksesta”. Usko
valistuksen voimaan oli vankka. ”Mitä taiteen hyväksi tehdään, se tehdään kansakunnan
kunniaksi, sen nimen säilyttämiseksi jälkipolville. Kaikki suuret kansakunnat ovat
kunnioittaneet taiteilijoita hienoimpina saavutuksinaan.”
Ateneum-rakennuksen avaaminen vuonna 1888 oli iso askel. Liiankin iso, sillä odotukset olivat kovin korkealla. Yleisön pettynyt tyytymättömyys tuli julki vain viisi viikkoa avaamisen jälkeen. Ja jatkuva valitus oli kulkeva mukana vuodesta toiseen.
Gustaf Strengell Ateneumin intendenttinä 1910-kuvun alussa merkitsi neljän vuoden ajaksi
suuria muutoksia. Lähtökohtana oli kaikessa radikaalisuudessaan vanhan taidehistoriallisen mallin korvaaminen yleisöystävällisyydellä. Tarvittiin aivan uudenlainen museoammattilainen. Luova museotyöntekijä ymmärsi, että taidemuseo ilman hyvin hoidettua yleisöä jäi varastoksi.
Opetusnäyttelyitä, valtakunnallisia kiertonäyttelyitä, alennettuja halpispäiviä, laajennettuja
aukioloaikoja. Tulokset olivat vaikuttavat: Strengellin intendenttikauden ensimmäinen vuosi
oli kautta aikojen vilkkain, 25 121 kävijää kaksinkertaisti kaikki aikaisemmat ennätykset.
Strengell julkaisi museofilosofiastaan tulisieluisen, innostavan lehtikirjoituksen, jossa nimitti
vallitsevaa museota kvantiteettimuseoksi yleisönään lähinnä alalle vihkiytyneet tutkijat.
Kvantiteettimuseosta oli siirryttävä kvaliteettimuseoon. Strengellin kirjoitusta seurasi
hiljaisuus. Suomalainen taidemuseolaitos ei ollut kiinnostunut.
Strengellin toimikauden jälkeen museo palasi takaisin vanhaan. Kovin huonolla menestyksellä. Kuvanveistäjä Alpo Sailo aloitti lehtikirjoitusten sarjan, jossa puututtiin museon yleiseen epäjärjestykseen, onnettomaan ripustukseen, puutteellisen tiedon määrään, vähäisiin aukioloaikoihin ja teosten rikkinäiseen kuntoon. Intendentti Torsten Waenerberg katsoi, ettei arvosteluun juuri ollut aihetta. ”Minkä sille voi, että ihmiset ovat sellaisia vandaaleja.”
Kaksikymmentä vuotta myöhemmin Julius Ailio summasi suomalaisen museolaitoksen tasoa. Hän oli huolissaan sosiaalisen tehtävän heikosta kehittymisestä. Vasta sen kautta museosta muodostuisi se kansansivistyslaitos, jossa ”niin vanha kuin nuori voi saada elävän ja samalla huvittavan yleistajuisen kuvan kulttuurikehityksestä”.
Yleisöä tuli hoitaa aivan yhtä suurella huolella ja vakavuudella kuin esineistöä. Keinot olivat Strengellin tapaan moneen kertaan pohditut: pidennetyt aukioloajat, kunnolliset kansantajuiset luettelot, hyvä muuntautumiskykyinen opastustoiminta, pieniä syventäviä julkaisuja, lasten toimintaa. Museo oli näet jättänyt yleisönsä selviämään museossa yksin: ilman asianmukaista ohjausta ja opastusta kävijät jäivät taiteen edessä ymmälleen.
Fredr. J. Lindströmin lomakurssimuistiinpanot vuodelta 1904 ovat varhainen dokumentti
opastustoiminnan alkuajoilta. Kymmenissä käsinkirjoitetuissa liuskoissa Lindström johdatteli kuulijansa taiteen sosiaaliseen tehtävään. Hän oli kansanvalistaja, jolle oli tärkeää nähdä ohi taideteoksen esittävän aiheen. Yhä uudelleen toistuivat yksinkertaiset kysymykset: ”Mitä tunteita herättää meissä tämä taulu? Mitä on taiteilija tehnyt niiden herättämiseksi?”
Mikseivät museot sitten edelleenkään, vuosikymmenten toiminnan jälkeen oikeasti kiinnostaneet yleisöä? Aika monella oli vastaus valmiina. Ne olivat liian sidoksissa menneisyyteen. Arvostelua herätti myös museorakennuksen palatsimainen luonne ja juhlava portaikko.
Ratkaisu ongelmaan oli hyvin yksinkertainen: uusi rakennus, Alvar Aallon suunnittelemana
Töölönlahden rannalle. Ateneumin voisi purkaa poiskin. Se oli tehtävänsä tehnyt, keskustan
tontille löytyi tehokkaampaakin käyttöä.
”Aalto ripotteli suunnitelmaansa Hesperianpuiston rantaan, täyttömaalle, monumentaalirakennusten sarjan. Riviin tulivat muiden muassa uusi pääkirjasto, taidemuseo, teatteri, ooppera, kaupunginmuseo ja Suomen Akatemian talo.” – Marja Salomaa, HS
Kurkista Alvar Aallon keskustasuunnitelmaan Helsingin Sanomien artikkelissa.
Tulevaisuuden museon ajateltiin voivan hyvin olla taiteilijoiden käyttöön asetettu,
monipuolisin teknisin välinein varustettu tila. Siinä ei taidehistoriallista henkilökuntaa
tarvittaisi, insinöörejä kyllä. Vanhasta museomallista haluttiin siirtyä vallan pois, kohti vapaata luovuutta. Sellaista missä yleisö voisi musisoida, maalailla tauluja ja keitellä vaikka ruokaa ihan omien toiveittensa innoittamana.
Kirjoittanut: Marjatta Levanto, taidehistorioitsija, tiedekirjailija, Suomen taidemuseokentän
ensimmäinen museopedagogi.
Nykypäivän museoiden yleisötyöstä eivät musisointi, taulujen maalailu ja ruoan keittely ole
kovinkaan kaukana. Museopedagogit tosin eivät pääasiassa ole insinöörejä. Lindströmin
opastuksia hahmottelevista muistiinpanoista kesti lähes 70 vuotta ennen kuin Ateneum sai
ensimmäisen museopedagogian ammattilaisensa, museolehtori Marjatta Levannon vuonna
1973. Alvar Aallon kulttuurirakennusten sarjasta Töölönlahdella toteutuivat vain Finlandia-
talo ja Ooppera. – toim.huom.